Editions Contrechamps

Philippe Albèra

Le Son et le Sens.
Essais sur la musique de notre temps

Parallèlementà son activité au sein de Contrechamps, dont il a été le fondateur et le directeur artistique durant près de trente années, et à un travail d’enseignant au sein des conservatoires de musique, Philippe Albèra (né en 1952) aécrit de nombreux textes sur la musique du xx e siècle, sous la forme d’essais, de portraits de compositeurs, de textes de circonstance, ou d’introduction aux programmes de concerts. C’est un choix de ces écrits qui est ici publié. Des études sur les enjeux et la situation de la musique actuelle, sur l’influence des musiques extra-européennes, ou sur les théories d’Ansermet, côtoient des portraits de compositeurs marquants (Ives, Schoenberg, Bartók, Zimmermann, Boulez, Berio, Nono, Kurtág, Holliger, Lachenmann, Nunes, Gervasoni, Jarrell, etc.), et des réflexions sur différentes œuvres. Ces textes, par leur souci de replacer le phénomène musical à l’intérieur d’un contexte historique et d’idées, s’adressent plus encore qu’au spécialisteà l’amateuréclairé; ils évitent le jargon musical au profit d’une réflexion esthétique approfondie, soucieuse du contenu de la musique de notre temps.

Prologue [extrait]

La musique a-t-elle besoin des mots? La question peut sembler abrupte, mais elle doit être posée, et pesée, par celui qui s’adonne au commentaire sur elle. Et tout particulièrement dans un contexte intellectuel où elle occupe une position de plus en plus marginale. À l’intérieur d’une culture avant tout historique, dans laquelle l’historicité n’est guère pensée en tant que telle, on ne peut aborder l’ensemble des œuvres comme si elles formaient un tout homogène. Les critères de sens doivent être perçus à l’intérieur du champ qui les détermine. Si le passé peutêtre vu à travers le présent, et il le doit, comme le réclamait déjà Nietzsche en son temps, l’inverse n’est guère productif: l’histoire musicale est jalonnée des formes d’incompréhension qui proviennent d’une telle démarche; c’est pourtant, dans une large mesure, la hiérarchie imposée par les formes dominantes de la diffusion et par l’enseignement musical. La continuité de la tradition est un leurre; et depuis le xix e siècle, elle est rompue.
La transmission du savoir, dans une civilisation fondée sur l’écrit, est conditionnée par le langage: les musiciens ont besoin des mots pour communiquer. Derrière la terminologie purement technique, derrière des indications instrumentales ou vocales qui semblent n’avoir qu’un but pratique, il existe un substrat esthétique, un fond théorique plus ou moins conscient, des significations générales qui appartiennent aux différents domaines de l’esprit et de la sensibilité d’une époque. Si l’imitation joue un rôle, elle ne saurait suffire. Certes, les mots ne parviennent jamais à atteindre concrètement le phénomène musical, à définir le sens d’une œuvre, à toucher même sa réalité profonde.
À peine a-t-on engagé le commentaire que l’on ressent ses insuffisances et que s’imposeà l’esprit le caractère irréductible du fait musical. C’est aussi vrai des approches analytiques, souvent d’une austérité glaçante, que des commentaires qui reposent sur des métaphores. Si l’analyse peut rendre conscient de certaines données, aidant à la compréhension des structures et à la perception de la forme, elle ne peut saisir, à travers les seules procédures techniques, le sens même de l’œuvre, alors que certains commentaires, lorsqu’ils sont inspirés, comme c’est le cas par exemple lorsque Baudelaire parle de Wagner, peuvent êtreéclairants. Faut-il étudier les conditions historiques qui on vu naître les œuvres, afin d’en dégager un sens plus authentique, en les rapportant aux pratiques et aux théories de leur temps? Mais l’histoire et les circonstances sont-elles pertinentes pour la compréhension des œuvres qui les transgressent? Doit-on ne s’attacher qu’au texte musical, oublier l’histoire et les idées qui proviennent de la tradition, pour atteindre plus directement la pensée du compositeur telle qu’elle a été fixée sur le papier? Mais la partition ne contient pas toutes les informations nécessaires, il faut donner aux signes musicaux un sens souvent liéà des savoirs partagés dans une époque donnée, plus tard perdus. Faut-il enfin que l’imagination s’empare d’une musique en fonction de ses besoins propres, se moquant de la vérité historique, des idées mêmes du compositeur, et interprétant le texte de façon partiale? Réfléchir une œuvre en la tirantà soi ou la saisir à travers des problématiques qui lui furent postérieures, et qui en sont les conséquences, lui rend bien souvent davantage justice que des commentaires appliqués, fondés sur des critères qui renvoient presque inéluctablementà des périodes antérieures.
Ces différentes voies, à vrai dire, sont toutes complémentaires, et aucune n’épuise le rayonnement d’une musique qui a laissé des traces dans l’histoire. En son essence, elle est insaisissable, n’existant totalement que dans le moment vécu où elle est traversée de part en part. En elle subsistent cette part d’imaginaire qui émet un signal persistant et des potentialités que plusieurs générations tenteront de mettre au jour. «Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves», a dit René Char. «Seules les traces font rêver.» Tout regard porté sur les œuvres d’art est une reconstruction a posteriori à l’intérieur du champ de significations qu’elles offrent, un champ qui s’élargità mesure de la conscience que l’on en a et de l’histoire qui s’accumule en elles. N’est-ce pas justement l’intérêt des grandes œuvres que d’ouvrir à une telle multiplicité d’approches? Mais dans ce cas, quels sont les critères de jugement?
[…]

 




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ISBN : 9782940068319

ISBN : 9782940599400



2008
Format : 14 x 22,2 cm
592 pages
Catalogue des Éditions Contrechamps
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