Ensemble Contrechamps

György Kurtág

Compositeur

György Kurtág est né le 19 février 1926 à Lugos (Lugoj, Roumanie), dans cette Transylvanie où les cultures se croisent, et qui a donné tant de grands musiciens à la Hongrie. Il a étudié le piano avec Magda Kardos et la composition avec Max Eisikovits à Temesvár (Timisoara), puis à l’Académie de musique de Budapest: le piano avec Pál Kadosa, la musique de chambre avec Léo Weiner, la composition avec Sándor Veress et Ferenc Farkas. Il fit un séjour à Paris en 1957-1958, au cours duquel il travailla avec Marianne Stein, Darius Milhaud et Olivier Messiaen. Il obtint une bourse pour Berlin en 1971. Ayant passé la plus grande partie de sa vie en Hongrie, où son enseignement est devenu légendaire (il fut professeur de piano et de musique de chambre à partir de 1967 à l’Académie Franz-Liszt), Kurtág a passé ces dernières années dans différentes villes européennes, comme Berlin et Amsterdam.
 
K comme Kurtág
Figure solitaire, exigeante et inquiète, György Kurtág a développé son œuvre à l’écart des grands mouvements de son époque. Citoyen de cet «autre» monde qu’a été, pendant plus de quarante ans, l’Europe de l’Est, il fut découvert tardivement dans le nôtre. Il y apparut comme un étranger, un marginal volontaire, qui ne respectait pas les totems et tabous de nos différentes tribus. Sa musique n’est pas sérielle, néo, minimale, réaliste ou aléatoire…, mais forme un monde miniature où l’on retrouve la trace des formules contemporaines, ainsi que la mémoire de toutes les musiques du passé, de l’histoire, du folklore, et de sa propre vie, comme condensées. Réduits à un geste, à une note.
Car cette œuvre brève et forte nous plonge dans l’infini de la mémoire et de l’invention. Aphoristique, elle échappe à toute idée de construction, à toute dimension narrative ou psychologique, au concept même de la forme en soi : les fragments sont reliés par des fils intérieurs et mystérieux, protégeant une force indomptée et fragile tout à la fois. La violence du geste est inscrite à l’intérieur d’un artisanat minutieux, comme le plaisir enfantin du jeu dans le travail compositionnel le plus élaboré. Rien, dans la musique de Kurtág, ne se plie aux règles et aux schémas préétablis, à l’idée d’une musique agréable et consolatrice. Ses différents moments, emboîtés les uns dans les autres, ne s’inscrivent pas dans le jeu des perspectives traditionnelles, mais créent leur propre espace. On s’y déplace comme dans un labyrinthe : l’écoute est notre seule boussole.
Depuis le milieu des années quatre-vingt, la plupart des œuvres de Kurtág destinées à des ensembles utilisent un dispositif spatial particulier: certains instruments sont disposés autour et au-dessus du public. Il existe un lien interne essentiel entre la conception d’une forme fragmentaire et l’idée d’une mise en espace des sources sonores. Non seulement parce qu’il existe, entre les différents moments de l’œuvre, une distance que l’on est tenté de transposer dans l’espace physique, mais aussi parce que les différents moments sont composés comme des couches individualisées, polyphonie d’événements que la spatialisation matérialise. De là naît cette ouverture du discours aux réminiscences, aux citations, aux associations, aux paraphrases, etc. L’auditeur est pris dans les mailles de sonorités qui sont toutes des mondes en soi, éprouvant concrètement ce qui constitue le concept même de la composition. Les images sonores, éphémères, y sont véritablement des apparitions, mélange de merveilleux et d’effroi, de mémoire et de visions.




© Michael Seum

L’œuvre, souvent, relie l’immédiat et le lointain, nous faisant éprouver la dilatation et la compression maximales du temps, des sensations d’envol aussitôt suivies de reptations ou d’immobilisme pesant. L’apparition des sonorités magiques d’harmonicas dans Quasi una fantasia, ou les accords déchirants et imprévisibles des cuivres et des trompes dans Grabstein für Stefan, la paraphrase de musiques triviales dans les Messages de feu demoiselle Troussova ou la voix rauque, déchirante, élémentaire de What is the Word ont cette qualité de signes élémentaires qui font exploser l’écriture.

La musique de Kurtág est une musique de sauvage, mais raffinée. Kurtág aime composer ses concerts comme une œuvre, chaque œuvre apparaissant, dans un jeu de miroir fascinant, comme les mouvements qui la constituent. Le concert est alors un rituel différent, un portrait du compositeur lui-même. Il invite à cheminer. Les œuvres, les structures musicales, sont des cryptogrammes du vécu, un dialogue avec l’autre. La musique de Kurtág est toujours adressée : elle prend la forme de l’hommage et du tombeau – communication avec les esprits au-delà de la barrière du réel.
«Il existe un but, mais pas de chemin; ce que nous appelons chemin, c’est l’hésitation.» Cette phrase du Journal de Kafka, choisie par Kurtág dans ses Kafka-Fragmente, symbolise mieux que tout commentaire la démarche du compositeur. La multiplicité des chemins empruntés, image de l’hésitation évoquée par Kafka, est tout autant une suprême incertitude que la quête d’un absolu.
«À partir d’un certain point, il n’est plus de retour. C’est ce point qu’il faut atteindre», nous disent encore les deux K.

Philippe Albèra