Ensemble Contrechamps

Musique d'un siècle

18. Paroles d'utopie II

Samedi 24 mars 2001
Alhambra
dans le cadre du Festival Archipel

>19h15

Karlheinz Stockhausen
Gesang der Jünglinge (1953)
Niccolò Castiglioni*
Cantus Planus I pour deux voix et ensemble (1990)

>20h30

Emmanuel Nunes
Nachtmusik I pour ensemble et live-electronics (1977-78)*
Niccolò Castiglioni
Cantus Planus II pour deux voix et ensemble (1990-91)*
Luigi Nono
Risonanze erranti pour voix, instruments et live-electronics (1986)**

Luisa Castellani, Maacha Deubner, sopranos
Susanne Otto, mezzo-soprano

Réalisation live electronics:
Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestrundfunks
régie son: Michael Acker, Reinhold Braig
assistant régie son: Alan Hilario

Régie Ircam
assistant musical: Eric Daubresse

Les Percussions du CIP
Ensemble Contrechamps
direction Jurjen Hempel* et André Richard**

Fusion des instruments et de l'électronique, improvisation, spatialisation du son, temps musical distendu: ces paroles d'utopies illustrent les contradictions d'un siècle de contrastes, d'interrogations, de recherches et de percées visionnaires.

L’idée de reconstruire le langage musical à partir d’une analyse du son en deçà de toute considération esthétique, et sans référence aux formes léguées par le passé proche ou lointain, constitue l’une des utopies musicales des années d’après guerre. Dans ses premiers textes, Stockhausen parle d’un «ordre sonore entièrement déterminé» dans lequel tout ce qui est préformé a été éliminé. Les moyens électro-acoustiques offraient en ce sens un champ d’investigation idéal. Au nom de cette maîtrise du matériau, et de l’unité désirée entre sa structure intime et la structure de la composition elle-même, Stockhausen s’orienta vers la musique purement électronique, rompant avec la conception d’une musique concrète manipulant des sons et des bruits existants, défendue par Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Chaque son était ainsi reconstruit à partir de l’onde sinusoïdale. Cette attitude radicale (et très laborieuse avec les moyens de l’époque) avait son corollaire dans l’écriture instrumentale, à travers l’idée d’une sérialisation généralisée fondée sur la dissociation des paramètres (hauteur, durée, dynamique, timbre). Si Boulez infléchit rapidement un style voué à de vastes calculs combinatoires, dénonçant l’impasse d’une pensée par trop abstraite, Stock-hausen poursuivit ses investigations avec une ténacité et une richesse d’imagination remarquables, fusionnant les sources instrumentales ou vocales et les sources électro-acoustiques, et débouchant sur de nouvelles conceptions du temps, de l’espace, et de la forme.Emmanuel Nunes étudia avec Stockhausen au début des années soixante et fut très marqué par ses idées (c’était l’époque de Momente): on en retrouve trace dans sa propre esthétique, qui vise aussi la constitution d’un monde sonore original, homogène et autonome, dans lequel chaque élément trouve place à l’intérieur d’un ordre fortement déterminé au départ, et où la sonorité, en tant que telle, possède une signification structurelle. En se tournant vers le modulateur en anneau pour sa pièce intitulée Nachtmusik, Nunes poursuivait les recherches de Stockhausen dans Mantra (1970), mais d’une manière différente. Il reprendra plus tard l’idée d’une composition de l’espace que le compositeur allemand avait inaugurée dans le registre électro-acoustique avec Gesang der Jünglinge, et dans le registre instrumental avec Gruppen pour trois orchestres. De même, il approfondit le concept de fixité harmonique que Stockhausen avait pratiquée dans Stimmung (un même accord travaillé de l’intérieur), mais sur une autre échelle.
Luigi Nono avait été proche de Stockhausen dans la fameuse période de Darmstadt, avant de se désolidariser de ses options esthétiques influencées par Cage à la fin des années cinquanteé. Lui aussi chercha dans le domaine électro-acoustique un moyen de franchir les limites du monde instrumental et vocal traditionnel. Mais Nono se situe dans une esthétique réaliste, liée à un engagement social et politique; elle est fondée, contrairement à celle de Stockhausen, sur l’hétérogénéité du matériau. Durant les années soixante et soixante-dix, il multiplia les œuvres mêlant les moyens électro-acoustiques aux voix et aux instruments, où des techniques nouvelles croisent l’utilisation d’un matériau fait de bruits, de paroles, de discours, de slogans politiques, etc. C’est en découvrant les possibilités du Studio de la Fondation Strobel à Fribourg-en-Brisgau que Nono s’orienta vers une nouvelle recherche: la transformation et la spatialisation du son grâce à l’interaction entre les voix ou les instruments et l’ordinateur, capable de traiter en temps réel des informations très complexes (live electronics). Il s’appuya pour cela sur des études poussées du son, soit directement avec certains interprètes, soit avec des appareils d’analyse; la démarche rappelle partiellement celle de l’après-guerre évoquée plus haut.
L’idée d’un espace musical brisant le face-à-face entre la source et l’auditeur est une préoccupation constante des compositeurs qui ont travaillé avec les outils électroniques. Elle est liée à un langage musical qui, par sa complexité intrinsèque, n’est plus univoque et directionnel, mais présente une structure ouverte, polyvalente. Le concept d’une forme labyrinthique est en rapport étroit avec celle d’un espace non centré, dans lequel le son se déplace librement. L’expérience de l’œuvre ne se rapporte plus à l’idée d’un récit, à une dramaturgie linéaire, mais elle adopte une forme de méditation, elle procède par tâtonnements, par analogies, avec ses moments de doute ou d’exaltation: la dimension mystique, paradoxalement liée à une démarche de caractère scientifique, est sous-jacente dans les œuvres de Stockhausen, Nunes et Nono, bien que sous des formes très différentes.
Elle est aussi présente chez Castiglioni, dont la démarche, dans ce contexte, paraît a priori isolée. Pourtant, Castiglioni reprend le modèle wébernien qui fut celui de l’avant-garde des années cinquante (à laquelle il participa d’ailleurs). Mais c’est moins, chez lui, le Webern constructiviste qui fait sens que le Webern lyrique – un lyrisme qui ne viendrait pas d’une extension des moyens, mais au contraire d’une réduction drastique, visant une sorte d’immanence sonore qui réfracte le mystère de la grâce. Sa recherche de la plus grande pureté joue ainsi, dans l’économie du concert, le rôle d’un contrepoint révélateur vis-à-vis des sonorités plus complexes, et souvent inouïes, des autres œuvres.

Karlheinz Stockhausen
Gesang des Jünglinge (1953)

Le Chant des adolescents est né d’un projet ambitieux: celui d’une messe électronique que Stockhausen avait souhaité créer dans la cathédrale de Cologne. Le refus du bureau de l’archevêque obligea le compositeur à réorienter son idée vers un motet électronique, qu’il songeait tout de même à intégrer au rituel catholique: c’est semble-t-il en entendant, à la fin de la messe, juste avant la prière, le prêtre réciter le Chant des adolescents dans la fournaise, extrait de l’apocryphe au «Livre de Daniel», que Stockhausen eut l’idée de sa pièce. Le texte reprend les premiers vers du cantique de louange des trois adolescents devenus insensibles aux flammes grâce à l’intervention de l’ange de Dieu:

Bénis sois-tu, Seigneur, Dieu de nos prières,
Loué sois-tu, exalté éternellement!
Béni soit ton nom de gloire et de sainteté,
Loué soit-il, exalté éternellement!

Le travail de Stockhausen fut double: une recherche phonétique à partir de l’enregistrement d’une voix d’enfant qui chante des passages du Chant des adolescents; et la combinaison des sons électroniques et de la voix en un même continuum. Sons concrets et sons électroniques se mêlent, créant une texture très complexe, qui demanda un temps gigantesque de réalisation au compositeur (les moyens de l’époque étaient très artisanaux). Stockhausen y expérimenta aussi des mouvements de rotation entre les cinq haut-parleurs requis, jouant de la dialectique entre sons mobiles et sons fixes. Il s’agissait pour Stockhausen, dans cette phase de conquête d’un nouveau monde sonore, de dépasser les limites de la voix humaine comme celles des structures sonores propres aux instruments traditionnels. La voix est le modèle d’une nouvelle échelle de sons, qui va des voyelles/sonorités aux consonnes/bruits, avec toutes les combinaisons de couleurs intermédiaires, de même que les paroles oscillent entre de simples valeurs musicales et la compréhensibilité sémantique, avec plusieurs degrés de reconnaissance entre ces deux extrêmes.

Niccolò Castiglioni
Cantus Planus I et II (1990-1991)

Les deux «livres» intitulés Cantus planus, pour deux sopranos et sept instruments (flûte, clarinette, harpe, piano, violon, violoncelle, percussion), ont été composés en 1990 et 1991 à la demande de l’Ensemble Contrechamps, et sont dédiés à Giorgio Bernasconi. Ce cycle de vingt-quatre épigrammes, divisé en deux parties, est inspiré par les textes d’Angelus Silesius (1624-1677).
Dans la première partie de l’œuvre, les moments de grand lyrisme (comme dans la cinquième pièce a capella) et des atmosphères raréfiées (hommage au bel canto dans la sixième pièce, ou chant dolcissimo de la onzième), sont articulés avec des moments extrêmement dramatiques (dans la septième pièce, le violon et le violoncelle amplifient les mots indiquant la volonté de Dieu, suivis d’une immobilité qui renvoie à Son silence éternel). Dans la seconde partie, on retrouve les mêmes caractéristiques, et une écriture plus virtuose pour les voix, qui utilisent souvent le registre suraigu (dans la neuvième pièce, le do aigu symbolise la perte de Dieu; dans la cinquième, les voix et le piccolo symbolisent «l’eau pure» qui «jaillit dans sa maison»; dans la sixième pièce, le dernier mot, «Kind», est chanté sur un vertigineux mi= aigu). Castiglioni écrit à propos de l’œuvre: «Johannes Scheffer, qui signait du pseudonyme d’Angelus Silesius, est sans aucun doute le plus grand poète mystique du XVIIe siècle. Son recueil de poésies, intitulé Cherubinischer Wandersann (L’Errant chérubinique), présente une série de minuscules poésies constituées de deux alexandrins à rime plate. Le grand art de Silesius tient à l’union de la profondeur avec la simplicité, et donc avec l’essentiel. Précisément, ce caractère essentiel a quelque chose de wébernien; et comme chez Webern, il possède une dimension mystique. J’ai toujours été contrarié par le rapprochement entre Webern et la “nouvelle objectivité” de Stravinsky. Webern demeure pour moi un grand lyrique. J’ai composé cette œuvre intitulée (grégo-riennement) Cantus Planus à cause de la nécessité d’exprimer en sons ma propre méditation parallèle sur l’équation Webern = Silesius».
On notera que le «vocabulaire» musical de Castiglioni est comme débarrassé de tous les éléments plus ou moins typiques de la musique dite «contemporaine». Il privilégie les intervalles simples, mariant de façon unique consonances et dissonances, dans la plus grande transparence et la plus grande économie. Il n’y a pas de pathos, pas de développements, aucune élaboration complexe, mais un lyrisme de l’intériorité et de la transcendance, qui prolonge la leçon de Webern. Castiglioni a pensé à des voix très pures, semblables à des voix d’enfants, ou au style de chant de la musique ancienne.

Emmanuel Nunes
Nachtmusik I
(1990-1991)

L’effectif inédit de Nachtmusik réunit trois familles instrumentales disposées en arc de cercle: l’alto et le violoncelle font face au cor anglais et au trombone; la clarinette basse est placée au centre. Il s’en dégage une sonorité très particulière, orientée vers le médium et le grave, même si l’alto joue souvent dans des positions aiguës assez inconfortables. Cette disposition a été imaginée en vue d’un traitement électro-acoustique du son à travers le modulateur en anneau (que Stockhausen avait exploité dans sa pièce pour deux pianos, Mantra). Cet appareil travaille en effet sur les transformations du spectre acoustique à partir de l’addition de deux fréquences: les intervalles formés par les paires instrumentales sont donc modifiés par les moyens électroniques. Toutefois, Nunes n’est parvenu à la réalisation de son idée que de nombreuses années après la composition de la pièce, qui peut être jouée sans électronique. Si la structure de la composition reste la même dans les deux versions, l’image sonore est évidemment très différente d’un cas à l’autre.
D’un point de vue structurel, chaque section de Nachtmusik est fondée sur un intervalle dominant, qui joue le rôle d’une teneur: il apparaît dans une tessiture fixe et dans une durée homogène (seul, son timbre varie). Autour de cet intervalle se déploient des configurations harmoniques fortement articulées du point de vue du rythme et du timbre, ainsi que du point de vue des registres. Ces articulations créent un mouvement à l’intérieur d’une structure qui évolue relativement lentement. Rythmes, timbres et registres acquièrent ainsi une fonction quasi thématique, bien qu’ils ne débouchent pas sur des figures en tant que telles. Nunes s’est par ailleurs restreint à huit hauteurs différentes, éliminant les quatre sons principaux de ses œuvres précédentes: geste inaugural pour un nouveau cycle d’œuvres intitulé La Création.
L’écoute, dans Nachtmusik, est moins guidée par un dessin mélodique ou formel que focalisée sur l’activité très intense et très différenciée qui se joue à l’intérieur même du phénomène sonore; les éléments mélodiques sont une résultante des processus mis en œuvre, et non leur point de départ. On peut voir là une influence du Stockhausen de Stimmung: mais, alors que Stockhausen utilisait une structure harmonique unique et fixe, Nunes propose un parcours harmonique complexe et varié. La forme n’est pas réduite à des moments isolés, mais elle est composée dans un esprit beaucoup plus architectonique.
La progression s’effectue par paliers, dans une continuité à grande échelle. L’importance accordée aux articulations internes du phénomène sonore impose par ailleurs des enchaînements non univoques, où les transitions constituent des moments critiques: elles ont souvent un caractère heurté, comme si l’on changeait brusquement de point de vue. Certains moments sont étirés, d’autres bousculés; les tempi changent constamment: on va souvent des uns aux autres au gré d’accélérations ou de décélérations extrêmement rapides. Le passage d’un moment à l’autre résout les tensions accumulées. On ne peut guère parler ici de fluidité, mais plutôt d’un enchâssement de plans différents, comme si la musique se frayait un passage à travers la résistance du matériau. De même, on peut éprouver le sentiment d’être introduit à l’intérieur d’un labyrinthe, où des «images» similaires appartiennent à des «voies» différentes. Nachtmusik vit de la tension entre micro- et macro-structure, et exige une écoute capable de passer instantanément de l’intérieur du phénomène sonore, avec ses différenciations multiples et raffinées, à une position plus distanciée, qui permette de suivre la logique du discours musical; en d’autres termes, l’auditeur est appelé à percevoir simultanément deux couches de temps musical antinomiques, l’une fondée sur un présent élargi, qu’on pourrait dire harmonique, l’autre fondée sur une progression dans un temps plurilinéaire.
De même qu’il n’y a pas fusion entre les cinq instruments, mais un incessant travail de différenciation, une tension entre les timbres et les registres, de même les moments ne sont-ils pas subsumés sous le concept d’une forme globale, organisés selon un ordre immé-diatement lisible. L’œuvre a beau être fondée sur de nombreuses répétitions locales, avec des gestes insistants qui lui confèrent une dimension quasi rituelle, les différents moments ne reviennent jamais, et ne laissent guère présager dans quelle direction la musique veut nous conduire. Nachtmusik invente son chemin sans l’aide d’un schéma préconçu. L’esprit de la forme ouverte, qui avait préoccupé Nunes à ses débuts, est présent à l’intérieur de la forme stricte (on en trouve d’ailleurs une manifestation concrète aux deux tiers de l’œuvre, dans une partie composée de six petites sections qui peuvent être jouées dans des ordres différents). Aux deux extrémités de l’œuvre, pourtant, se situent des parties aux fonctions bien définies. Les premières mesures ont un caractère évident d’introduction: un accord de sept sons, travaillé de l’intérieur, finit par se «résoudre» sur la note manquante, un do joué à l’unisson par les cinq instruments. Tout le matériau des hauteurs est ainsi exposé. La dernière partie, en forme d’épilogue, commence avec un solo de cor anglais qui évoque celui du Tristan de Wagner, et toute l’œuvre semble a posteriori tendue vers ce moment que l’on ressent comme passage au-delà d’une limite (Nunes lui donnera une place prépondérante dans son Quodlibet, où s’entremêlent les citations de plusieurs de ses œuvres).
La fin est amenée par un enchaînement de cadences quasi tonales. Cette perspective historicisante dans laquelle Nachtmusik s’achève est déjà présente dans le reste de l’œuvre: à travers l’usage des intervalles consonants (tierces ou sixtes majeures/mineures, quintes ou quartes justes), qui produisent des effets à la fois archaïques et nostalgiques, ou à travers le jeu de certaines articulations rythmiques (certains passages, avec leurs accents décalés, rappellent les hocquetus du Moyen Âge ou les polyphonies de l’Afrique centrale; d’autres sonnent comme un clin d’œil au Sacre du Printemps de Stravinsky). Toute l’œuvre est adossée à un romantisme repensé, qu’induit son titre, et où les figures de Schubert et de Mahler, que Nunes avait explicitement citées dans sa pièce précédente, Ruf, jouent un rôle central. Nunes fait entendre, dans le présent, la résonance des lointains; elle est organiquement liée aux sonorités nouvelles, proprement inouïes. L’œuvre est ainsi tout autant un chemin de découverte qu’un chemin de mémoire. Elle s’inscrit dans un temps musical introspectif, fait de condensations, de juxtapositions et de fluctuations, autant que de sensations qui ne peuvent être réduites à des formes rationnelles. Du coup, la dimension spatiale, qui est présente dans la structuration interne de l’écriture, prend une importance considérable.
Les différents moments de l’œuvre sont presque systématiquement portés à une forme d’exacerbation, et ils sont autant de tentatives pour une percée décisive. C’est pourquoi ils ne sont pas reliés de façon traditionnelle, mais ressemblent à des saillies, à des élans toujours recommencés. Lorsque le cor anglais, vers la fin, émerge du halo harmonique, nous avons le sentiment que se lève une aube nouvelle, longuement désirée. Certains silences, certaines sonorités en étaient la promesse; la cadence éclatante qui ponctue la pièce en est le salut. Toute l’œuvre est baignée de cette lumière intérieure qui reflète les images originelles vécues et celles qui ont été rêvées, provenant de l’illumination soudaine aussi bien que d’une pensée visionnaire.

Luigi Nono
Risonanze erranti (1986)

Dans son style tardif, Luigi Nono a imaginé un monde sonore très original à partir d’un travail d’expérimentation mené au Studio électronique de Fribourg-en-Brisgau. Les voix et les instruments sont transformés par la live electronics. Ils ne sont plus les vecteurs du discours musical, mais l’expression directe de la sensation, par l’élimination de toutes les formes traditionnelles d’articulation entre les éléments sonores, qu’elles appartiennent au passé ou à l’époque contemporaine: chaque son est son propre centre. Nono a ainsi pu donner forme à deux tendances fondamentales de sa démarche depuis ses débuts: le morcellement des éléments du discours en atomes sonores (on parlait, aux premiers temps du sérialisme, de «musique ponctuelle»), et le principe du montage formel, qui s’apparentait à une sorte de puzzle polyphonique dans les années cinquante, puis s’étendit à un matériau hétérogène dans les années soixante grâce à l’expérience électro-acoustique de l’époque (Nono insérait dans ses compositions des faits bruts, la voix de personnages historiques, des citations). S’il existe dans sa musique des principes de construction, ils demeurent cachés; une sorte d’ars combinatoria qui règle certaines proportions. Le sentiment que l’on retire à l’écoute est celui d’une musique qui se crée devant soi, et se cherche dans le temps même de son apparition: aucune figure de type motivique, aucune régularité métrique, pas de directionalité, et un temps souple, flottant, ouvert. C’est à partir de telles considérations que Nono a développé une pensée dans l’espace: en renonçant au discours orienté et aux effets dramaturgiques traditionnels fondés sur les rapports de cause à effet, il pouvait décentrer l’écoute et laisser les sons envelopper l’auditeur, avec des phénomènes de proximité et d’éloignement renforcés par le jeu des dynamiques, souvent réduites aux extrêmes. Écouter, pour Nono, c’est découvrir cette vie secrète du son, éprouver les phénomènes de façon physique, et se laisser guider par l’imaginaire, sans idées préconçues, sans attentes particulières: une sorte d’ouverture maximale, dans laquelle la sensibilité, mise à vif, stimule la conscience réflexive. Il s’agit moins, en effet, d’une musique de la méditation passive, où l’intériorité se projetterait dans un monde idéal, que d’une musique de la provocation, qui voudrait éveiller les sens et la pensée en vue de nouveaux élans.
Composés en 1986 avec l’étroite collaboration d’interprètes privi-légiés – Susanne Otto, Roberto Fabbriciani, Ciro Scarponi, Giancarlo Schiffini – et des techniciens du Studio de Fribourg-en-Brisgau, sous la direction de Hans-Peter Haller, Risonanze erranti s’appuie sur deux textes dont le compositeur ne conserve que des fragments épars: des poésies de Melville et un poème ultime d’Ingeborg Bachmann, composés à près de cent années de distance. L’utilisation fragmentaire des textes n’est pas nouvelle: on la trouve déjà dans la première période, notamment à travers la dissémination polyphonique des syllabes aux différentes voix, puis à l’aube de la dernière période dans le quatuor à cordes inspiré par Hölderlin; elle témoigne à la fois d’une certaine forme de lecture propre à Nono, où la force expressive d’un texte est retrouvée par la brisure de son apparence, de sa continuité formelle, de sa cohérence première, et d’une forme d’appropriation liée à ses propres sentiments. Risonanze erranti possède une dimension tragique, et même prémonitoire, où la tristesse en appelle à la mort. Significativement, Nono a conclu un bref texte de présentation, par ailleurs un peu décousu, par ces mots:

«vagabondi in pensari in ricerca anche oltre i sette cieli
il “WINTERREISE” di F. Schubert, p - fff - ppp - f - ppppppp - fffff nel mio cuore»

L’œuvre a quelque chose d’un testament musical.
On trouve la même démarche dans le rapport aux textes et dans la mise en musique: la puissance expressive des mots déliés de leur contexte s’apparente à celle des sonorités libérées d’une rhétorique musicale contraignante. Dans les silences qui trouent le discours, il est possible non seulement de laisser résonner d’autres figures du passé – d’autres textes, d’autres musiques –, mais aussi de ménager une ouverture, un espace d’invention et de liberté où chacun, interprète et auditeur, redevient le maître du jeu.
Durant les répétitions de Risonanze erranti, Nono, paraît-il, ne cessait de rappeler à Susanne Otto le «Remember me» de Purcell (Didon et Énée), le «O, che morte gradita» de Gesualdo, et les derniers mots de Violetta dans La Traviata de Verdi («Ah! io ritorno a viver! O Gioia!») ainsi que la mort d’Isolde de Wagner. Il y a en effet quelque chose du madrigal et de la scène d’opéra dans cette longue plainte composée de «mots de douleur et d’accents de colère», pour reprendre un chant de Dante mis en musique autrefois par Luzzasco Luzzaschi, comme l’a fait remarquer Jürg Stenzl. (Toute la partition abonde en citations cachées, où Machaut, Ockeghem et Josquin tiennent une place importante.)
Douleur et colère. Chez Nono, le désespoir s’accompagnait toujours d’une forme de rébellion, d’une volonté de changer les choses; les blessures de l’ego sont dépassées par l’action politique. Le croisement du texte déchirant de Bachmann avec les Battle-Pieces and Aspects of the War de Melville, sur fond de guerre civile américaine, est à cet égard révélateur.
Les moyens musicaux mis en œuvre sont réduits à l’essentiel: un continuum sur le fil du rasoir, entre son et silence, des bribes de textes, et des figures déchirantes, souvent aux extrêmes de la dynamique et de la tessiture. La voix et les instruments se situent sur un même plan.

Textes de Philippe Albèra

Vie privée : Contrechamps récolte des données de suivi anonymes à des fins statistiques grâce à l’outil open source Matomo.
Cliquez-ici pour paramétrer cette collecte.