Ensemble Contrechamps

Musique d'un siècle

17. Paroles d'utopie I

Mardi 13 mars 2001
Radio - Studio Ernest-Ansermet

>19h15

Giacinto Scelsi
Elegia per Ty pour alto et violoncelle (1958)
Salvatore Sciarrino
Esplorazione del bianco I pour contrebasse solo (1986)
La Malinconia pour violon et alto (1981)
Jonathan Harvey
Three Sketches pour violoncelle solo (1989)

Isabelle Magnenat, violon
Frédéric Kirch, alto
Daniel Haefliger, violoncelle
Jonathan Haskell, contrebasse

>20h30

Morton Feldman
For Bunita MArcus (1985)

Markus Hinterhäuser, piano

Fusion des instruments et de l'électronique, improvisation, spatialisation du son, temps musical distendu: ces paroles d'utopies illustrent les contradictions d'un siècle de contrastes, d'interrogations, de recherches et de percées visionnaires.

L’élaboration d’un monde autre, un «monde en soi», comme disait Tieck en définissant l’idéal romantique, est l’une des caractéristiques centrales de bien des mouvements esthétiques novateurs depuis le XIXe siècle. Cet autre monde, réalisé par les moyens de l’art, se substitue à une réalité jugée par trop prosaïque et négative. L’œuvre ne s’installe pas à l’intérieur des cadres existants, elle ne respecte pas les normes traditionnelles, elle refuse de répéter le passé; mais cette distance instaurée avec les habitudes de pensée et d’écoute – devenues, à l’intérieur des institutions officielles, de véritables routines –, est paradoxalement un appel à une nouvelle immédiateté, à une expérience inouïe, qui se doublent, nécessairement, d’un moment réflexif. L’artiste devient le révélateur de mondes inconnus, de vérités cachées; mais il est aussi celui qui modifie notre regard sur ce qui est.
Le plaisir de la reconnaissance, qui repose sur des codes établis et sur un consensus entre le compositeur, les interprètes et le public, se transforme en un plaisir de la connaissance, pour lequel il faut traverser une réalité contradictoire. De même que le compositeur s’aventure dans des espaces sans repères (Wagner avait parlé de l’harmonie moderne comme d’une mer sans rivages), l’interprète et l’auditeur, chacun à sa place, tentent de déchiffrer un message qui comporte un aspect énigmatique, comme un rébus. Ce sont des sonorités nouvelles, qui n’avaient pas été imaginées jusqu’ici, et qui nécessitent de nouvelles techniques instrumentales ou vocales; ce sont des formes inhabituelles de discours musical, où les articulations sont voilées, et les relations causales suspendues; ce sont des conceptions du temps élargies à l’extrême, ou au contraire compressées, discontinues, hétérogènes... Cette émergence d’autres possibles ne constitue pas une sortie hors du temps, une échappée ou une fuite. Elle affronte le réel à sa manière, radicalement.
C’est ainsi qu’entre Nono, Feldman, Harvey, Scelsi, Nunes, Stockhausen, Castliglioni et Holliger, il est possible de tisser des liens, malgré la différence des styles, des écritures et des idées. Chacun de ces compositeurs s’est créé un monde sonore singulier. Chacun a employé des moyens originaux, dans une recherche de l’évidence sonore qui est liée à un désir de simplicité, mais dans le sens d’une réduction à l’essentiel. Dans chacune des œuvres, le temps semble suspendu, plus proche d’un temps de l’introspection que d’un temps construit sur le modèle des formes classiques. L’élément subjectif en est comme absent, ou il se dessine en creux d’un déroulement qui semble trouver ses propres forces en lui-même, hors de toute forme d’imitation, de représentation, ou d’expression au sens traditionnel du terme. Hors de toute forme d’extériorité. C’est en cela que l’expérience sensible poussée jusqu’à l’extrême retrouve une dimension universelle, et devient un message adressé à la communauté.
L’invention sonore naît tout autant des moyens traditionnels, utilisés dans leur plus grande pureté, comme chez Castiglioni, ou faisant appel à des techniques nouvelles, comme chez Holliger, que des moyens électroniques de transformation du son, comme chez Nono, Nunes ou Stockhausen. Le «son lointain», pour reprendre le titre d’une des pièces de Holliger (qui appelle d’autres références), crée son propre espace, à l’intérieur de la forme musicale, ou dans la salle de concert. C’est ainsi qu’avec l’aide des moyens électro-acoustiques, le son se déplace autour et au-dessus des auditeurs, créant des configurations fugaces, enveloppantes ou fuyantes, instables, magiques et surprenantes. Dans cette géographie de la vibration sonore, aussi bien réelle qu’imaginaire, il est souhaitable de se perdre.
La conjonction d’une sonorité nouvelle et d’une temporalité presque étale conduit à une forme ritualisée. Celle-ci ne se dirige pas vers un apogée, elle ne vit pas de tensions qui représenteraient les passions humaines, ni ne repose sur la dialectique de l’angoisse et du plaisir, mais s’inscrit dans un moment dilaté à l’extrême. La fusion de caractère cosmique avec le son s’accompagne d’une vision épiphanique. L’écoute devient alors une expérience initiatique, un chemin grâce auquel la réalité, plutôt que d’être mimée, ou représentée, est traversée, retournée, révélée. La dimension spirituelle des démarches de Scelsi, Harvey, Castiglioni ou Stockhausen, qui affrontent directement l’idée de transcendance, avec ses connotations religieuses, est articulée à une dimension critique dans les démarches de Nono, Feldman ou Holliger, marquées par un geste de refus. Holliger ne veut plus croire à la beauté exposée de façon conventionnelle, sous la forme des images que nous inspirent la nature, le cycle des saisons, les émotions au premier degré. Les accords parfaits sont brisés, le souffle vient à manquer pour exprimer l’extase, et ce sont les battements du pouls des chanteurs qui sont la mesure de l’expression.
Dans les paroles d’utopie résonnent les blessures infligées par le temps présent. Mais la révolte, ou le refus, ne conduisent pas à une forme de désenchantement, au spleen des générations plus an-ciennes, ou à des gestes iconoclastes, provocateurs et désespérés: toutes les œuvres, ou presque, se maintiennent dans une douceur mystérieuse, qui laisse penser que quelque chose se forme en secret à l’intérieur des trames sonores. Les 75 minutes de l’œuvre de Feldman sont jouées dans la nuance la plus douce, ppp, sans la moindre variation d’intensité. L’œuvre est à la fois un exorcisme et un chant de libération, un chant d’espoir. Elle retrouve parfois l’innocence et la pureté des moments premiers, à travers un intervalle pur, dans un geste, une inflexion, une vibration élémentaires. À mesure que l’on entre à l’intérieur de ces univers sonores singuliers, et que l’on passe de l’autre côté du masque, ou de ce qu’il suggère, il est possible d’entendre ces percées vers d’autres horizons, ces moments de plénitude offerts dans l’immobilité du présent, ces extases inattendues. Bonheur de la révélation. Mais pour cela, il faut se dépouiller de ses propres attentes, de ses impatiences et de ses certitudes, laisser la musique traverser son propre corps, le mettre en vibration, le secouer de ses inerties et de ses agitations, en un mot, le rendre tout entier réceptif. Ici, la pensée naît de la sensation.
Ces quelques œuvres en gerbe finale d’un cycle qui donne au siècle un visage plus familier nous invitent à la prise de conscience et à l’action. Elles ne célèbrent pas béatement ce qui n’est plus que l’apparence du réel, derrière laquelle se préparent des tragédies, mais cet autre présent que nous avons au-devant, au-dedans de nous, porteur d’une promesse. Les œuvres nous disent encore une fois qu’écouter, c’est traverser les apparences, être avec l’autre, saisir le sens caché du monde, et se donner la force de modifier l’ordre des choses au nom de ce qui fut révélé. Un exorde au siècle naissant.

Giacinto Scelsi
Duo pour violon et violoncelle (1965)

La musique de Scelsi trouve sa source dans une relation mystique au monde, inspirée des spiritualités extrême-orientales, et exprimée musicalement par la vibration interne du son. C’est cette vie du son qui prime, au détriment du «discours musical» au sens traditionnel du terme. Scelsi inventait ses œuvres à partir d’improvisations auxquelles des assistants donnaient une forme plus structurelle, sous son contrôle. Le Duo pour violon et violoncelle date de 1965; il est en deux mouvements, chacun centré sur une note: sol pour le premier, la pour le second. Ces deux mouvements forment un contraste que suggèrent leurs titres: le premier est indiqué Intenso, vibrante: il est riche en péripéties dramatiques, avec des accentuations véhémentes et une large tessiture instrumentale; le second, Calmissimo, non espressivo, est plus intérieur, et plus homogène.

Salvatore Sciarrino
Esplorazione del bianco I pour contrebasse solo (1986)
La Malinconia pour violon et alto (1981)

Sciarrino a trouvé sa voie, à la fin des années soixante, en se désolidarisant des modèles de l’avant-garde sérielle, et en liquidant la dimension discursive du langage musical: ses œuvres se tiennent sur le bord du silence, et répètent souvent des gestes ténus avec de très légères modifications, comme si le temps s’était immobilisé. Ce sont des bruits de souffle, des sonorités fragiles, des harmoniques improbables, sortes d’événements microscopiques dispersés dans l’espace-temps, et d’où la subjectivité de l’auteur semble s’être retirée. Ce monde sonore miniature renvoie à une véritable mythologie naturaliste, d’où émergent parfois des bribes de mémoire sous la forme de citations tronquées. C’est un monde de l’artifice: «Plus le niveau d’écoute est bas, plus on peut opérer de changements de timbres complexes, car plus la dynamique augmente, et plus se profilent les caractéristiques individuelles des timbres», dit Sciarrino. Le son est donc saisi à son point d’émergence ou de rupture, sur le seuil de sa disparition, en deçà de toute organisation rhétorique et formelle. Les œuvres solistes ne sont pas des monologues traversés par un drame quelconque, ni les pièces de musique de chambre des dialogues entre protagonistes; les interprètes sont au contraire des sortes d’officiants, et ils présentent aux auditeurs les multiples facettes d’objets sonores fragiles comme s’il s’agissait d’objets naturels d’une grande rareté. La contemplation engendre la mélancolie, à moins que cette dernière n’en soit justement la source...
«Signes, mouvements premiers de la main sur la feuille. La formulation d’un espace est un simple geste, mais réalise en soi le voyage dans l’inconnu. Innombrables sont les gradations du blanc, car les qualités de l’ombre sont infinies. Véritables mémoires d’un éclair originel, n’offrant plus de différence entre la lumière et l’obscur: l’onde de lumière porte au contraire une traînée d’obscurité. L’exploration du blanc représente ainsi l’immersion dans la cécité, une fine variété d’éblouissement.» (Sciarrino)

Jonathan Harvey
Three Sketches pour violoncelle solo (1989)

Jonathan Harvey se situe dans la ligne de pensée des musiciens spectraux, mais très librement. Comme eux, il a été influencé par Olivier Messiaen, ainsi que par le premier Stockhausen, auquel il a consacré un ouvrage. Sa musique est très marquée par la spiritualité extrême-orientale, et le violoncelle est l’un de ses instruments de prédilection (il lui a consacré un très beau concerto). Sur Three Sketches (Trois Esquisses), il dit: «Ces trois pièces brèves furent écrites pour Frances-Marie Uitti, et elles explorent son extraordinaire virtuosité, si créative. La corde de sol du violoncelle est remplacée par une deuxième corde de . Dans le second mouvement, ces deux cordes de sont légèrement désaccordées, et dans le troisième mouvement, la troisième corde est accordée en sib et la quatrième une neuvième plus bas. L’instrument présente ici différents caractères, mais à distance du lyrisme propre au XIXe siècle: fortement rythmique, il est aussi folkorique à la manière des musiques paysannes, ou spirituel de façon éthérée, il se rapproche de la viole baroque et réalise des choses curieuses.»

Morton Feldman
Piano, Violin, Viola, Cello (1987)

Que se passe-t-il lorsqu’une musique dissout les repères temporels et se transforme en pure durée? Lorsqu’un compositeur renonce à toute dramatisation du discours musical au profit d’un déroulement inexorable d’une matière sonore réduite à des éléments simples? Voilà des questions que l’on est amené à se poser en écoutant les œuvres de Feldman, et plus particulièrement celles de sa dernière période, où le compositeur a élargi le champ temporel de ses pièces jusqu’à des durées hors normes (son quatuor à cordes dure cinq heures...). Pour Feldman, la composition repose essentiellement sur deux paramètres: le temps et la sonorité. «Le son était et est toujours le protagoniste principal dans mon travail. Je crois que je me mets au service de mes sons, que je les écoute, que je fais ce qu’eux me disent, et non pas ce que moi je leur dis.» Dans ses premières œuvres, il avait déjà recherché une suspension des repères temporels, évitant toute pulsation, toute dynamique rythmique, au profit d’une disposition libre des éléments sur la partition: aux musiciens de réaliser concrètement cette forme de composition conceptuelle, fondée sur l’idée de l’aléatoire (Feldman était alors très lié à Cage, avec lequel il explorait un mode d’invention intuitif, où le hasard tenait une place prépondérante). Si, vers la fin des années soixante, Feldman revient à une notation plus précise, c’est toujours en éliminant le principe d’une élaboration discursive orientée vers un but. Les œuvres se déploient dans une échelle très réduite de dynamiques, et les accords sont posés les uns à côté des autres, sans tension. Le choix des timbres, dès lors, devient un élément essentiel; beaucoup de titres renvoient simplement à la formation instrumentale.
Dans sa dernière période, Feldman a radicalisé sa démarche en étendant ses processus à des durées de plus en plus longues. Il a comparé lui-même ses partitions à des sortes de tapis faits d’une multitude de points tissés les uns avec les autres.
Dans Piano, Violin, Viola, Cello, les instruments forment un seul bloc sonore. La partition comprend 34 pages qui sont divisées en trois systèmes chacune, chaque système ayant neuf mesures. Cette grille est modulée par les changements de tempo et les signes de répétition, qui créent des variations du rythme harmonique. L’apparente continuité repose en réalité sur une tension entre les valeurs de notes et les indications de mesure: les mêmes croches, noires ou blanches, pointées ou non (il n’y a guère d’autres valeurs dans la partition) s’inscrivent dans des cadres métriques sans cesse changeants: 2/2, 3/4, 5/8, 7/8, 5/4, etc. Il en va de même pour la succession des «figures», groupées sur une ou deux mesures en général: certaines sont répétées, d’autres alternent des caractéristiques différentes, ou font apparaître des variations très fines, des déplacements, des retours et des transformations subtils. Le temps semble ainsi tantôt avancer, tantôt revenir sur lui-même ou stagner. Toute l’écriture repose sur des agrégats partagés entre le piano et les cordes (celles-ci formant un bloc de timbre): ils sont dénués de toute tension directionnelle, et résonnent pour eux-mêmes, comme des sonorités de cloches, ou des accords d’harmonica; Feldman les modifie insensiblement au cours de la pièce, jouant sur des différences de couleur, de densité et de résonance, pour créer un discours articulé.
Il existe dans toute la musique de Feldman une relation profonde entre la répétition et la différence; elle n’est pas réalisée à travers les moyens traditionnels de la construction motivique ou harmonique, et des oppositions dynamiques ou expressives, mais par la métamorphose des mêmes éléments. En 1976 déjà, Feldman déclarait qu’il s’essayait à «répéter simplement le même accord, et cela par le biais des renversements. J’aime beaucoup garder vivants les renversements, au sens où tout et rien ne change. [...] C’est ainsi que je voudrais maintenir le temps en suspens... en effaçant précisément les rapports entre les accords et leur provenance. À chaque instant, on est pleinement disponible et on n’établit pas de liens avec ce qui précède.»
Il est difficile de savoir s’il faut parler, pour de telles œuvres, d’une abolition du temps, ou plutôt d’un présent élargi à des dimensions gigantesques, comme un moment qui s’étendrait à l’infini. Dans tous les cas l’auditeur est pris dans la résonance des sons, ces attracteurs étranges qui ne mènent nulle part, et conduit vers une écoute non subjective, comme en un rêve éveillé.
Toute la pièce se déroule dans la nuance ppp, c’est-à-dire aux limites du silence. Le piano garde la pédale de résonance tout au long de la pièce. Tous les éléments d’écriture traditionnels – traits, gammes, phrasés, motifs, imitations, etc. – sont éliminés de façon drastique. Cette réduction à l’essentiel peut être apparentée à la démarche de certains peintres qui étaient proches de Feldman, comme Rothko par exemple (à qui le compositeur dédia une œuvre). Il y a là quelque chose du monochrome renfermant toutes les nuances possibles à l’intérieur d’une surface apparemment homogène. De quelque façon qu’on écoute l’œuvre, sa fin, au bout de 75 minutes, constitue un moment d’émotion intense; le silence est habité, et les quelques notes ascendantes qui ponctuent la pièce au piano, en toute simplicité, nous touchent d’autant plus qu’elles sont les dernières notes écrites par l’auteur.
Feldman disait qu’il devait sa vie aux sons: «C’est que je leur dois ma vie, vous comprenez? Ils m’ont procuré une vie». Et il ajoutait, non sans mélancolie: «Pour comprendre ce que la musique doit être, il faut vivre pour la musique. Mais qui est prêt à faire cela?», précisant que «ce qui est beau est fait dans l’isolement»...

Textes de Philippe Albèra

[les citations de Feldman sont tirées d’un entretien paru
dans le n° 6 de la Revue Contrechamps en 1986.]

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