Ensemble Contrechamps

Musique d'un siècle

16. L'expérience du temps II

Mardi 6 mars 2001
Conservatoire de Musique

>19h15

Henri Dutilleux
Trois Strophes sur le nom de Sacher pour violoncelle solo (1976)
Benjamin Britten
Suite pour violoncelle seul n° 3 opus 87 (1971)

Daniel Haefliger, violoncelle

>20h30

Witold Lutoslawski
Quatuor à cordes (1964)
Goffredo Petrassi
Beatitudines pour baryton et ensemble (1968)
Luciano Berio
Sequenza IX pour clarinette (1995)
Sofia Gubaïdulina
Hommage à T. S. Eliot pour soprano et ensemble (1987)

Rosemary Hardy, soprano
Martin Bruns, baryton
René Meyer, clarinette
Quatuor Contrechamps
Ensemble Contrechamps
direction Jürg Henneberger

Entre le progrès et la restauration, entre la sublimation des références et leur respect, la question du classicisme a été posée tout au long du XXe siècle. C'est un idéal, une attitude, la recherche d'un équilibre supérieur, un moyen de médiatiser la subjectivité par l'évidence de l'écriture.

Si le XXe siècle est traversé par toute une série de «mouvements» esthétiques plus ou moins éphémères, communautés d'artistes venant souvent de domaines différents sur le modèle des groupes romantiques du siècle précédent, il existe aussi de nombreux compositeurs qui ont adopté une attitude de farouche indépendance. Elle fut parfois liée aux circonstances politiques: Lutoslawski et Gubaïdulina furent confrontés à des régimes autoritaires qui régentaient aussi les questions esthétiques; leur musique résonne d'une volonté d'affranchissement vis-à-vis de toute forme de dogmatisme. Britten et Dutilleux appartiennent à une génération intermédiaire - ils sont nés respectivement en 1913 et 1916 - qui atteignit sa pleine maturité dans une période historique marquée par l'avènement du fascisme et du nazisme, et par la guerre. Le sentiment d'oppression et d'impuissance débouche sur une profession de foi humaniste, et sur la recherche d'un langage musical capable de sauvegarder une expression de l'individu directement reliée aux grands modèles de la tradition. Le cas de Goffredo Petrassi est un peu différent: ayant développé dans une première phase créatrice un néo-classicisme typique de la musique italienne de l'entre-deux- guerres, il entreprit dans les années quarante une véritable mutation stylistique; attentif au mouvement de la musique sérielle, il développa une écriture librement atonale à la fois dense, expressive et colorée.

Tous ces compositeurs s'inscrivent dans une relation de continuité avec le passé. Ils évoquent volontiers des formes existantes, et ne craignent pas d'employer des tournures quasi tonales, aussi loin des principes de pureté stylistique énoncés par le mouvement sériel que des déconstructions cagiennes. Ils le font à des degrés divers: Britten est resté, tout au long de sa carrière, fidèle à la notion de tonalité élargie, et sa Troisième Suite pour violoncelle s'inscrit directement dans la lignée de Bach et de Chostakovitch - on y retrouve l'emploi de formes anciennes actualisées. Lutoslawski intègre des éléments aléatoires dans son écriture, mais à l'intérieur de champs structurels bien définis. Toute l'œuvre de Gubaïdulina est traversée par des figures musicales d'une expressivité immédiate, au-delà des frontières stylistiques. Chez tous ces compositeurs, la recherche instrumentale ne va jamais au-delà d'un respect fondamental pour l'instrument, dont la fonction est essentiellement lyrique. C'est aussi vrai de l'écriture vocale et du rapport au texte, qui restent, chez Gubaïdulina comme chez Petrassi, assez traditionnels.

Si, pour des compositeurs comme Berio, Huber ou Carter, la tradition, à la fois intégrée et dépassée, constitue le stimulant de nouvelles recherches et débouche sur un travail d'écriture original, les compositeurs précités visent davantage à un équilibre de type classique, au service de l'expression. Préserver l'intégrité et l'immédiateté du sentiment apparaît alors comme une forme de résistance vis-à-vis d'une modernité qui tendrait à affaiblir le sujet.

Benjamin Britten
Suite n° 3 pour violoncelle solo opus 87

Introduzione. Lento - Marcia. Allegro - Canto. Con moto - Barcarolla. Lento - Dialogo. Allegretto - Fuga. Andante espressivo - Recitativo. Fantastico - Moto perpetuo. Presto - Pasacaglia. Lento solemne, Mournful Song («Under the Little Apple Tree»), Molto semplice, Vivace, Pesante, Lento.

Britten a eu l'idée d'écrire des œuvres pour violoncelle seul, avec tout le poids que font peser les Suites de Bach sur un tel projet, en raison de son amitié avec le violoncelliste russe Mstislav Rostropovitch. Tous deux firent connaissance en 1960 à travers un ami commun qui n'était autre que le compositeur Dmitri Chostakovitch. Marqué par l'intensité du jeu de Rostropovitch, Britten écrivit cinq œuvres pour le violoncelle dans les années qui suivirent. Ses trois Suites pour violoncelle seul offrent des cadres formels totalement différents les uns des autres.

La Suite n° 3, écrite au printemps 1971, est composée de neuf parties alternant les mouvements vifs et les mouvements lents. On y rencontre l'usage de formes baroques telles que la fugue ou la passacaille. Mais Britten y fait aussi largement référence à Chostakovitch, l'un des compositeurs qui l'avait le plus marqué avant la guerre. C'est ainsi que le premier mouvement commence avec le monogramme du compositeur russe, DSCH. Mais l'œuvre est aussi un portrait de Rostropovitch, qui devient plus clair dans le dernier mouvement, où la source motivique de toute la pièce apparaît sous la forme de trois fragments de chansons folkloriques russes découvertes à travers un arrangement de Tchaïkovsky, à quoi s'ajoute un hymne funèbre traditionnel, Kontakion. Ce dernier trait rapproche cette œuvre tardive de Britten de celles de Chostakovitch de la même époque: l'un et l'autre visent au dépouillement, à la simplicité, dans la pleine conscience d'une mort proche. Ils adoptent tous les deux une écriture fondamentalement diatonique, et développent un style éclectique, où les allusions, voire les citations, s'intègrent naturellement. Le violoncelle est utilisé de façon traditionnelle, principalement dans le sens du lyrisme et d'une grande plénitude de la sonorité.

Henri Dutilleux
Trois Strophes sur le nom de Sacher pour violoncelle seul

C'est pour célébrer le soixante-dixième anniversaire du chef d'orchestre et mécène Paul Sacher que furent commandées à une douzaine de compositeurs des pièces pour violoncelle seul, toutes fondées sur les notes induites par le nom du dédicataire: mib, la, do, si, mi, (ré). Les œuvres de Berio, Huber, Holliger, Boulez, Lutoslawski, Henze, Ginastera, Britten et quelques autres devaient être interprétées par Rostropovitch, ami de longue date de Sacher (mais il ne les joua jamais toutes!). Henri Dutilleux, un proche de Sacher, faisait partie des compositeurs invités à cet hommage. Il composa une pièce en trois parties, dont le titre, Strophes, indique assez la structure de base. Dutilleux y déploie une invention raffinée dans la concision, exploitant tous les registres et les modes de jeu de l'instrument: l'opposition constante entre le jeu avec l'archet et le jeu en pizzicato est un des éléments les plus saillants de cette libre polyphonie sur six notes (utilisées aussi bien dans l'ordre premier qu'en renversement et en miroir). Par ailleurs, le compositeur demande que les deux cordes graves du violoncelle soient abaissées d'un ton. Vers la fin du premier mouvement, il a glissé une citation de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók, une des œuvres les plus importantes que Sacher ait commandées et créées juste avant la guerre.

Witold Lutoslawski
Quatuor à cordes

L'œuvre de Lutoslawski est en partie liée au concept de l'«aléatoire contrôlé», qui apparaît autant comme une réponse à la musique «totalement déterminée» de Stockhausen qu'à celle soumise au hasard total de Cage. Il s'agit, pour le compositeur, de maintenir un espace de liberté individuelle qui avait, dans la réalité polonaise des années cinquante, une résonance particulièrement forte. Les quatre musiciens du quatuor ne visent donc pas à une forme classique d'homogénéité, dans le jeu d'ensemble et dans la sonorité, mais laissent apparaître tous les traits de leur personnalité en créant des relations mouvantes qu'aucune notation ne pourrait indiquer précisément. Ils s'inscrivent toutefois dans un espace parfaitement défini: c'est dans le détail qu'existe une marge d'indépendance pour chacun d'eux. Celle-ci est presque exclusivement de nature rythmique et dynamique, n'affectant jamais les hauteurs, qui sont précisément notées. Cette liberté relative est possible grâce à un langage harmonique ouvert, fait de ramifications multiples. Une telle recherche vise un même but que la musique de Carter, mais par de tout autres moyens. La forme est en deux parties: la première est composée de figures brisées, bribes mélodiques qui constituent des segments formels assez brefs et fortement contrastés, entrecoupés par des octaves vigoureuses sur do: ce geste beethovénien (ou bartókien) absorbe dans son unicité les différents moments. Il crée aussi une articulation dramaturgique immédiate. Cette première partie, comme un prélude où le matériau se construirait peu à peu, est sans grande directionalité: elle a une fonction d'introduction. Le second mouvement commence par des trémolos intenses et dramatiques, joués par les quatre musiciens, auxquels succède toute une section en pizzicatos. Si l'on retrouve le jeu des oppositions de sonorités, de modes de jeu et de caractères propre au premier mouvement, ici, les segments sont nettement plus longs et homogènes. Chaque instrument dessine de brèves figures expressives à l'intérieur d'une texture agitée, tantôt sous forme d'interjections et de réponses, tantôt en entraînant un autre instrument dans son jeu. Alors que la première partie était faite de moments épars, liés par le geste des octaves, la seconde partie fait apparaître une construction dramatique où s'enchaînent les différentes sections. L'extrême agitation de la première moitié se reflète, comme en miroir, dans le long lamento qui intervient au milieu du deuxième mouvement, et qui débouche sur un chant de déploration évoquant un passage proche de l'œuvre de Gubaïdulina. Permanence de l'ethos slave à l'intérieur de l'idiome contemporain! La musique, par glissements progressifs, se raréfie, et se dirige vers un bref épilogue. Les sombres motifs descendants sont alors contrebalancés par des irisations aiguës apportant une lumière salvatrice, avec ses pépiements d'oiseaux imaginaires au violon. Lutoslawski a lui-même précisé sa pensée en écrivant que «chacun des interprètes doit jouer sa partie comme s'il était seul au monde... Tout le monde sait que jouer en soliste est très différent de la musique de chambre. L'activité spirituelle de l'instrumentiste est tout simplement différente, dans ce cas, et il en est de même de la sonorité produite. Si on joue en soliste, il n'est pas nécessaire de soumettre les nuances agogiques à un rythme commun. Cela engendre de multiples possibilités de rythme et d'expression de la part de l'interprète; cela lui permet d'avoir un jeu flexible, libre et individuel.»

Cette œuvre composée en 1964 est emblématique du style de la maturité chez Lutoslawski: elle fut l'un de ses plus grands succès.

Goffredo Petrassi
Beatitudines, Testimonianza per Martin Luther King

Cette œuvre écrite en 1968 fait pendant à la brève pièce de Berio intitulée O King et intégrée à Sinfonia: l'une comme l'autre rendent hommage, dans deux styles différents, au pasteur noir américain, assassiné cette année-là. Si Berio inscrit la figure de Martin Luther King à l'intérieur de la structure musicale, Petrassi, sur un mode plus traditionnel, l'évoque à travers des versets tirés du Nouveau Testament (Mat. V:3-12). La musique est à la fois déploration et révolte. Les paroles bibliques sont un appel à l'action, à la libération et à la justice, à la réunion des forces de tous les opprimés. La voix adopte un ton quasi liturgique, qui provient pour une part de l'influence de Stravinsky, qui est centrale dans la musique de Petrassi. Le compositeur a imaginé, pour la soutenir, une formation instrumentale très originale, qui évite la plénitude sonore au profit d'une grande tension dans la relation entre les timbres (on peut retrouver là aussi la marque du compositeur russe, la partition de Petrassi empruntant quelque chose de la couleur de l'Histoire du soldat). Les différents timbres sont utilisés de façon solistique, dans une écriture à la fois lyrique et dépouillée, et les accords acquièrent une couleur très particulière. La trompette, comme la percussion, évoquent aussi le jazz, la musique des Noirs américains; la contrebasse joue souvent dans l'extrême aigu. Toute l'œuvre est très tendue, et elle est ponctuée par une sorte de choral brisé, tandis que la voix s'éteint dans un bref récitatif.

«Beati pauperes spiritu, quoniam ipsorum est regnum caelorum»
En marche, les humiliés du souffle! Oui, le royaume des ciels est à eux!
En marche, les endeuillés! Oui, ils seront réconfortés!
En marche, les humbles! Oui, ils hériteront la terre!
En marche, les affamés et les assoiffés de justice! Oui, ils seront rassasiés!
En marche, les matriciels! Oui, ils seront matriciés!
En marche, les cœurs purs! Oui, ils verront Elohîm!
En marche, les faiseurs de paix! Oui, ils seront criés fils d'Elohîm.
En marche, les persécutés à cause de la justice!
Oui, le royaume des ciels est à eux!
En marche, quand ils vous outragent et vous persécutent,
en mentant vous accusent de tout crime, à cause de moi.
Jubilez, exultez! Votre salaire est grand aux ciels!
Oui, ainsi ont-ils persécuté les inspirés, ceux d'avant vous.

Traduction d'André Chouraqui

Luciano Berio
Sequenza IX pour clarinette

La Sequenza pour clarinette, composée en 1980, avait été pensée au départ comme un dialogue entre l'instrument et la live-electronics (qui fut ensuite abandonnée): il en reste un jeu avec la redondance mélodique, que l'on pourrait comparer à une sorte d'écho généralisé, sous forme de répétitions, de transformations, de retours, et de symétries. Ainsi l'œuvre se présente-t-elle sous la forme d'une immense mélodie dont la structure n'est pas sans analogie avec les formes rencontrées dans maintes traditions orales: une structure en spirales, avec un jeu subtil entre répétition et variation des mêmes éléments. La structure mélodique se déploie ou se rétracte, se fixant parfois sur certaines figures répétées à l'identique. Cette structure mélodique laisse apparaître des champs harmoniques sous-jacents, selon un principe valable pour toutes les Sequenzas, dans une dialectique entre mobilité et immobilité des hauteurs. Berio joue notamment sur les permutations de registre, des hauteurs semblables apparaissant dans des tessitures différentes: le nouveau provient alors d'un déplacement dans l'espace des mêmes notes. Ce jeu est parfois masqué par les articulations mélodiques et rythmiques, ou au contraire, comme vers la fin de la pièce, exposé sous la forme dramatisée d'oppositions entre deux caractères distincts. L'écriture de la clarinette tend à la vocalité.

Sofia Gubaïdulina
Hommage à T. S. Eliot

Cette œuvre est née d'une commande de Gidon Kremer pour compléter un programme comportant l'Octuor de Schubert: elle devait donc reprendre cette formation instrumentale, à laquelle Gubaïdulina ajouta cependant une voix de soprano. L'inspiration lui vint de la lecture des poésies de T. S. Eliot, dont elle utilise les Quatre Quatuors, qui en forment le sommet. Gubaïdulina a amplifié la structure en quatre parties de ce cycle poétique, évoquant bien sûr les quatre saisons, mais aussi les quatre phases de la vie humaine et quatre modes d'existence temporelle: passé, présent, futur, à quoi s'ajoute une forme d'éternité, le «retrait en dehors du temps». Les sept mouvements ne reprennent toutefois pas cette structure de façon simpliste: ils apparaissent comme un cheminement vers la dernière partie, qui est la plus dramatique et la plus contrastée: le premier est confié aux seules cordes, le second aux vents, tandis que la voix chante sans accompagnement le troisième. Après un mouvement qui fait office d'interlude, c'est avec le cinquième mouvement, amplement développé, que tous les protagonistes se rejoignent enfin. L'œuvre ne tend pas vers la sérénité, mais tombe au contraire, dans la dernière partie, sur l'image effrayante du péché: des figures musicales déchirées, démoniaques, où passe comme un fantôme un accord de l'Histoire du soldat de Stravinsky, conduisent à la profération vocale, fortement syllabique, une sorte de déclamation liturgique qui gravit les différents degrés de l'échelle chromatique jusqu'à un point culminant, souligné par les glissandos ascendants du cor, auxquels répond, peu après, la chute en flatterzunge de la clarinette. La musique s'effondre alors dans une palpitation sonore énigmatique, qui apparaît comme une fausse fin, telle une résignation, ou comme une ouverture vers ce qui doit advenir (à la vérité, la compositrice avait eu l'intention de poursuivre la pièce en introduisant un chœur et d'autres instruments). Le début du quatuor de Lutoslawski pourrait s'enchaîner à cette fin de l'œuvre de Gubaïdulina...

III.
Le temps et la cloche ont enfoui le jour
La nuée noire emporte le soleil
Le tournesol va-t-il se tourner vers nous, la clématite
Descendre, se ployer vers nous: vrille et ramille
Saisir, gripper?
Glacés,
Les doigts de l'if se recourber
Sur nous? Après que l'aile du martin-pêcheur
A répondu par la lumière à la lumière, et fait silence.
La lumière est en repos
Au point-repos du monde qui tournoie.

(Burnt Norton, IV)

V.
Le froid monte le long des jarrets,
La fièvre chante dans les fibres mentales.
Je dois, pour être réchauffé,
D'abord transir au gel du feu purgatorial
Dont la flamme est de roses, de ronces et de fumée.
Seul breuvage: le sang qui ruisselle;
Seul aliment: la chair qui saigne.
Malgré cela, nous voulons qu'il soit dit
Que nous sommes chair et sang valides, substantiels
Malgré quoi de nouveau, nous sommes saint ce Vendredi.

(East Coker, IV)

VII.
Le Péché est inéluctable
Mais toute chose sera bien...
Et toute chose sera bien
Toute manière de chose sera bien
Lorsque les langues flamboyantes
S'infléchiront dans la couronne
Du nœud ardent et que le feu
Et la rose ne feront qu'un.

(Little Gidding, III, V)

Traduction de Pierre Leyris


Textes de Philippe Albèra

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