Ensemble Contrechamps

Musique d'un siècle

13. Un théâtre musical nouveau I

Mercredi 13 décembre 2000
BFM - Salle Théodore Turrettini

>19h15

Georges Aperghis
Récitations pour voix seule (1978) extraits
Franco Donatoni
Argot pour violon solo (1979)
Iannis Xenakis
Psappha pour percussion (1976)

Luisa Castellani, mezzo-soprano
Isabelle Magnenat, violon
Roland Auzet, percussion

>20h30

John Cage
4'33'' (1952)
Mauricio Kagel
Dressur pour trois percussionnistes (1977)
Bruno Maderna
Satyricon, opéra pour voix solistes et ensemble (1972)

Gylaine Waelchli, soprano
Luisa Castellani, mezzo-soprano
Garrie Davislim, Juan Gambina, ténors
Frank Wörner, basse
Sclagquartett Köln
Ensemble Contrechamps
scénographie Hervé Loichemol et Roland Deville
direction Giorgio Bernasconi

Le jeu, l'humour et le geste: les conventions détournées dans le théâtre musical des années soixante-dix, qui ont aussi valeur de critique sociale, rappellent les œuvres des années vingt visant à renouveler la forme traditionnelle de l'opéra.

Théâtre musical ou opéra? Tout au long du XXe siècle, les compositeurs ont cherché à sortir des cadres de la tradition lyrique pour tenter d’inventer de nouveaux possibles. Le mouvement qui se dessine dans les années soixante-dix renonce aux conventions formelles de l’opéra, qu’il s’agisse de la distribution des rôles et des voix, du type de construction dramatique, ou de l’utilisation d’un orchestre symphonique caché dans la fosse. La nouvelle dramaturgie musicale repose alors souvent sur des formes de montage et de collage, loin de toute linéarité, et elle s’appuie sur des instrumentistes en nombre restreint qui sont généralement visibles sur la scène, lorsqu’ils ne deviennent pas eux-mêmes de véritables protagonistes. Dans Dressur, les trois percussionnistes sont ainsi les acteurs du spectacle; ils jouent, parlent et dansent. Kagel inventera à cet effet le terme de «théâtre instrumental». La chanteuse des Récitations d’Aperghis démonte et remonte les textes selon des procédures strictement musicales, jouant entre le sens et le non-sens, qui constitue par ailleurs un des motifs fondamentaux du Satyricon de Maderna. L’esprit du théâtre musical est avant tout critique. Il met à nu des archétypes qui sont perçus comme vérités naturelles, ou des rapports de domination cachés dans l’expression sincère de soi. Les références au passé sont dès lors sarcastiques, prises dans un processus de désacralisation qui s’attache à leur réception plutôt qu’à leur essence propre, qui voudrait être finalement sauvée. Les nombreuses citations du Satyricon de Maderna créent un effet de distanciation, et insinuent des significations qui contredisent ou nuancent le discours des protagonistes sur la scène. Les compositeurs visent, par la satire et l’humour, une forme d’engagement social qui provient en droite ligne des années soixante. Ils retrouvent, sur un mode différent, le propos des formes du théâtre musical développées au cours des années vingt et trente dans le cercle de Bertolt Brecht. La réalité décapée qui apparaît sous des traits sarcastiques possède alors une dimension tragique que l’on ne soupçonnait pas de prime abord. C’est que le propos est inséré à l’intérieur d’une construction formelle très rigoureuse et très dense, qui existe par elle-même. Il s’agit moins de présenter une image plaisante, contrôlée par l’instance du Moi, et ignorante de ses motivations profondes, que de libérer les figures et les forces de l’inconscient, et de faire apparaître ainsi ce que les formes convenues, rationalisées, adoubées par le consensus social, maintenaient cachées. On peut songer, avec Kagel et Maderna, à l’ambivalence des sentiments qu’exprimaient les comiques du film muet, ou les personnages de Fellini. Humour et gravité sont noués ensemble, comme poésie et réalité, pour prendre un binôme célèbre, entremêlent constamment leurs fils à l’intérieur des formes expressives. Il en va un peu différemment chez John Cage, qui apparaît ici comme un précurseur de l’absurde musical, et comme un héritier de l’esprit dada. 4’33’’ n’en révèle pas moins l’impensé d’une situation musicale habituelle, abolissant en même temps la distance entre les producteurs et les récepteurs de l’événement musical, au profit d’une prise de con-science des pleins et des vides du temps.Le caractère ludique de la musique théâtralisée, dialectiquement fondé sur une grande exigence conceptuelle, renvoie à une forme musicale que la deuxième moitié du siècle a grandement développée: la pièce pour un musicien seul. En exaltant la virtuosité de l’instrumentiste, et en le mettant en scène, littéralement, le compositeur cherche aussi à repousser les limites de l’écriture, et il donne au geste une importance considérable. La présence physique du musicien s’impose. Là aussi, ce sont des forces élémentaires, des archétypes expressifs et formels qui jaillissent d’une «parole» libérée, livrée à elle-même. Chez Xenakis comme chez Donatoni et Aperghis se dégage une force élémentaire qui nourrit la virtuosité de l’invention. Le corps à corps avec l’instrument, qui est un corps à corps avec ses limites, accuse une théâtralité manifeste, mais détachée de toute psychologie, et de toute forme d’identification.

Franco Donatoni
Argot
pour violon solo (1979)


Franco Donatoni a composé Argot pour Salvatore Accardo, qui en fit la création à Sienne l’année même de la composition, en 1979. L’œuvre est composée de deux mouvements stylistiquement très différenciés, mais fondés sur un même matériau de hauteurs; à la fin du second mouvement apparaissent quelques réminiscences du premier. La pièce initiale est extrêmement virtuose: elle est faite d’une série de gammes et d’arpèges très rapides, dont la régularité de déroulement est articulée par des accents ponctuels. Ceux-ci n’ont rien d’anecdotique: ils forment un cantus firmus qui expose, dans un temps beaucoup plus lent, l’ordre de succession des notes rapides (exemple de polyphonie à l’intérieur d’une ligne mélodique). Donatoni compose des variations à partir de ce matériau élémentaire. Il peut trouer la continuité mélodique par des silences que l’on interprétera comme des espaces de figuration virtuelle, ou utiliser les sons harmoniques comme une image lointaine et fantomatique des figures initiales. Si l’écriture de cette première pièce est centrifuge, celle de la seconde est plutôt centripète: elle s’organise autour de notes ou de figures-pivots, souvent ornementées, qui évoquent quelque musique orientale réelle ou imaginaire. Mais la perception inverse ce rapport: la première pièce nous conduit progressivement à l’intérieur de la structure initiale, trop rapide pour être analysée auditivement, alors que la seconde se développe par cercles concentriques à partir d’une figure minimale, isolée, que l’on mémorise aussitôt.

Georges Aperghis
Récitations pour voix seule, extraits (1978)

Chez Aperghis, amoureux des sons et des mots, la musique naît sur les ruines du sens. La série des Récitations, composée en 1978 après bien d’autres explorations des relations entre musique et verbe, joue sur toute une série de paradoxes où s’échangent les effets du sens et de l’expression. La construction musicale repose sur un matériau non conventionnel. L’ensemble des Récitations constitue un recueil de quatorze pièces pour une voix seule, écrites à l’origine pour Martine Viard, qui en donna la création. Récitation 3 est fondée sur deux alexandrins de Théodore de Banville, qui ne sont énoncés complètement que tout à la fin:
Un soir de juin bercés par les flots attendris
Les iris pâlissants croissaient au bord de l’onde
.
Aperghis joue sur les syllabes de ce vers, retournées en tout sens, agglutinées et déformées de sorte que le texte fasse apparaître des éléments identifiables mais pourtant dénués de signification, comme «lirissoir de juin», ou «d’unssoirli», ou «ris pa sants». Le sens musical absorbe donc le sens verbal, avant de s’y soumettre en dernière extrémité.Récitation 12 joue également sur la disposition des syllabes, en une succession cumulative et rétrogradée, produisant une sonorité sourde surarticulée qui s’inspire des chants pygmées, et où s’opposent des arabesques tourbillonnantes en progression lente et des notes traînantes et plaintives.Récitation 14, qui clôt le cycle, réalise une sorte de synthèse entre le son et le sens. Elle joue sur la permutation entre des mots évoquant la nostalgie et la tristesse, dans la forme d’un adieu déchirant: «heart», «cor», «cœur», «harpe»... La chanteuse doit les donner dans une seule respiration, jusqu’à l’étouffement lorsqu’elle approche de la fin. Le dernier souffle est pour éteindre la bougie à côté d’elle.

Iannis Xenakis
Psappha pour percussion (1976)

Indissociablement lié à l’appellation de «musique stochastique», le nom de Iannis Xenakis, qui fut assistant de Le Corbusier, évoque des partitions musicales touffues comme des cathédrales. Cliché tenace, qui fait trop vite oublier que Xenakis a été l’un des rares compositeurs de l’après-guerre à rejeter sans appel le sérialisme, sans pour autant tomber dans les charmes parfois suspects de l’aléatoire. Xenakis a ainsi forgé son propre langage, en partant principalement des théories mathématiques de Bernoulli, à qui il a emprunté le terme de «stochastique» pour désigner une musique «indéterminée dans ses détails, mais tendant vers un but défini».Psappha fait directement allusion à la «dixième muse» nommée par Platon, la poétesse Sappho, appelée, dans sa forme archaïque, Psappha. La pièce, qui peut être perçue comme un hommage musical à la subtilité de la scansion métrique de la poétesse, est entièrement régie par un rigoureux travail de variation sur des cellules rythmiques, tandis que sonorité et hauteur sont ici entièrement au service de l’invention rythmique. Écrite pour six groupes de percussions (trois avec bois et peaux, trois avec métal), Psappha est aussi un pur tour de force pour le soliste, qui doit parfois jongler avec 9 systèmes parallèles mettant en œuvre jusqu’à 15 instruments différents.

Jacqueline Waeber-Diaz

John Cage
4’ 33’’ (1952)

Cette «œuvre» –  il faudrait peut-être parler d’event –, conçue en 1952, vaut essentiellement par son effet de surprise. Une présentation est donc ici superflue.

Mauricio Kagel
Dressur pour trois percussions (1977)

«Composer avec différents matériaux n’oblige pas à penser toujours au son. Je crois que l’on peut composer avec tout; les situations entre musiciens sont éminemment musicales dans un sens théâtral». Cette réflexion de Kagel pourrait servir d’introduction à la pièce de théâtre instrumental qu’il composa en 1977, Dressur, pour trois percussionnistes travaillant uniquement avec des instruments en bois. «Les événements musicaux» y sont en effet «en rapport variable avec de brèves actions théâtrales». De quoi s’agit-il? D’une série de variations sur les rapports de domination entre trois personnages, qui renvoient aux pressions exercées par les musiciens les uns envers les autres; Kagel associe les musiciens aux dompteurs d’animaux. Chacun répète ses morceaux de bravoure, qui culminent avec le solo final du xylophone, une pièce de cirque sous-titrée Souvenir du cirque Renz, qui sert de matrice pour le matériau de l’œuvre. L’atmosphère du cirque est constamment latente. Kagel a mentionné que la «musique sérieuse, avec son refus finement attristé de l’expression de divertissement, est un bel exemple de dressage permanent et réciproque entre compositeurs, organisateurs et interprètes, sans oublier le public lui-même. Ainsi, les tensions entre les musiciens qui s’exercent à tour de rôle dans le numéro du dompteur, reçoivent une ambiance musicale correspondante». La forme générale de la composition s’apparente à celle d’un rondo varié. Les épisodes s’enchaînent sans solution de continuité, selon la forme du montage. L’humour et la dérision recouvrent la violence des relations, conduisant à une expression ambiguë qui oscille entre le réalisme et l’onirisme. Chaque geste, chaque note et chaque rythme sont scrupuleusement notés par le compositeur.

Bruno Maderna
Satyricon, opéra pour voix solistes et ensemble (1972)


L’œuvre fut créée en mars 1973 sous la direction de l’auteur, qui devait mourir peu après. Elle avait été esquissée dans un spectacle avec des étudiants américains à Berkshire en août 1971. Maderna a réalisé une adaptation très libre du texte de Pétrone, lui-même un texte «ouvert», et a utilisé différentes langues: si l’anglais domine, on peut aussi entendre des passages en allemand, en italien et en français, parmi lesquels substitent quelques traces de l’original latin. Son choix s’est porté sur les scènes du festin chez Trimalcion, l’action dramatique étant concentrée sur les rapports entre ce dernier, sa femme Fortunata, et Habinnas.
Maderna n’a pas voulu sacrifier à la forme conventionnelle de l’opéra, avec ses airs, ses récitatifs et la construction traditionnelle du récit, mais l’histoire de l’opéra, avec ses formes archaïques et ses percées modernistes, est constamment présente en arrière-plan. La musique se présente en effet comme un vaste montage de sources hétérogènes, qui couvrent plusieurs siècles d’expérience dans l’alliance entre le son, le texte et l’action: on peut y entendre des références explicites ou masquées à Verdi, Bizet, Wagner, Johann Strauss, Offenbach, Puccini, Weill, Gluck, Stravinsky, Schoenberg, Britten, etc., mais aussi à des formes et à des techniques qui pro-viennent autant du madrigal dramatique, de l’oratorio, ou du mélodrame, que de l’opera seria ou de l’opera buffa;  l’écriture vocale oscille ainsi entre la récitation, le Sprechgesang, la déclamation, et le chant, avec des récitatifs secco, des fugues et des chorals, des passages aléatoires, des tangos et des valses, ou des mélodies arrachées au répertoire de la variété, du jazz ou de l’opéra mélodramatique. Toutes ces formes et ces techniques, montées de façon extrêmement serrées, superposées parfois, entrent constamment en collision; elles apparaissent à l’intérieur du «flux de conscience» de monologues où les frontières entre le réel et l’imaginaire, la raison et la déraison, la vérité et le mensonge, sont extrêmement floues. L’œuvre pourrait faire songer à une sorte de catalogue, au sens très ancien du procédé; non dans le sens du Laborintus II de Berio et Sanguineti, qui se proposait comme une traversée de la réalité et de la mémoire, mais dans celui d’un prisme déformant, qui cherche à capter la vérité de l’expression en affrontant ses formes les plus usées, les plus archétypiques, ou les plus banales. Paradoxalement, l’aura de l’opéra veut être sauvée par une opération de désacralisation généralisée. L’amoncellement des styles musicaux différents, juxtaposés sans transitions et superposés polyphoniquement, provoque des courts-circuits entre le passé et le présent, entre réa-lisme et dérision, entre significations intrinsèquement musicales et significations supramusicales. Les évocations du leitmotiv triomphant du Walhalla de Wagner ou des lignes mélodiques sensuelles de la Carmen de Bizet, le mélange entre une phrase du Falstaff de Verdi et une écriture typique de la Nouvelle Musique, comme les rapprochements entre Aïda et une valse de Strauss ou entre le chant grégorien et le Sprechgesang schoenbergien créent des rencontres imprévues, riches de sens. L’étoffe est bigarrée, mais le travail de composition est d’une grande rigueur, et d’une grande habileté.Cette hétérogénéité du matériau insérée dans un travail d’écriture qui a ses racines aussi bien dans les techniques de la Renaissance que dans celles du sérialisme d’après guerre renvoie à l’époque et à la responsabilité même du compositeur en son sein (on notera que l’autre travail dramatique de Maderna s’appuyait sur l’Hypérion de Hölderlin, et dévoilait la face tragique du poète isolé dans son monde intérieur et ses idéaux utopiques). Il est question ici de la corruption, de la crise des valeurs, des faux-semblants, du désir, et de cette confusion si actuelle entre le pathos de l’expression, qui apparaît comme fausse vérité, et l’avidité, l’ambition, ou l’égocentrisme, qui en constituent le motif profond. Les personnages dialoguent moins entre eux qu’ils ne parlent seuls, construisant des discours délirants qui ont l’apparence de la raison; les rapports de pouvoir sont à peine voilés, et les faux sentiments abondent. Le motif de l’argent traverse tout l’opéra, comme une sorte de motif originel, obsédant, omniprésent. À la fin, le long récit de la Matrone d’Éphèse constitue la clé de ces retournements de sens qui transforment globalement la farce en tragédie, et la tragédie en farce. «Le monde est un théâtre»...C’est par le travail de composition que l’œuvre acquiert sa pleine dimension dialectique. Les formes musicales connotées historiquement et stylistiquement, tressées dans la composition comme s’il s’agissait d’un matériau neutre, renvoient en effet à des fonctions dramaturgiques: le récit, comme l’expression musicale, n’apparaissent jamais au premier degré. Les instruments eux-mêmes sont parfois associés aux personnages, comme le tuba au moment où Trimalcion annonce son «Tuba Mirum privé». On attend une évocation du Requiem de Mozart, mais c’est alors les accents usés du Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski qui retentissent, dégonflant par l’outrance le pathos du discours. Les scènes, d’inégales longueurs, s’enchaînent sans souci de continuité: ce sont des moments qui s’éclairent mutuellement, et traitent de sujets comme la mort, l’amour, le désir, la fidélité, la postérité, etc. Maderna était un adepte convaincu de la «forme ouverte»: les différentes scènes sont interchangeables (notre version conserve l’ordre proposé par Maderna lui-même à la création de l’œuvre). Les fragments de Pétrone qui ont traversé le temps et la censure appartenaient eux-mêmes à une forme romanesque complexe, riche d’inventions formelles et linguistiques, d’extravagances et de coups de théâtre, d’humour et de regards critiques, mais aussi de références au passé (Virgile, Ovide, Horace notamment). C’était une satire de la bêtise des penseurs conformistes, une charge contre tout moralisme, et contre les discours faussement pathétiques, au profit d’une exubérance païenne qui se place sous l’autorité du dieu Priape, dieu de la fécondité. Les artifices narratifs font ressortir les comportements humains stéréotypés; la dérision brise le tragique; l’invention rhétorique, jusqu’à l’emploi de nombreux néologismes, crée un espace de liberté indissociable de l’esprit critique.Tous ces éléments ont semblé à Maderna d’une étonnante actualité au début des années soixante-dix. Ils renvoient en dernière instance à la problématique de l’opéra contemporain, aux fausses équations entre forme conventionnelle et vérité expressive, et à l’articulation entre les formes symboliques et le réel.

Textes de Philippe Albèra
(sauf indication contraire)

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